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一种小说样式的思考西方古典文学论文

来源::未知 | 作者:admin | 本文已影响
    内容摘要:在默多克的小说信念和小说实践之间存在难以调和的矛盾,这导致评论界对她的小说提出最严厉的批评。这种矛盾其实对评论者和读者都提出了一种挑战。它与默多克关于小说艺术的不完美性和非个人化特点的观点有关,反映出作者关于艺术形式和生活的偶合无序之间关系的“一种小说样式的思考”。艺术家只有采用一种不完美的艺术形式才能表现出人类生活中偶合无序的本质,他必须为了真实消除自己的个性,不给自我留下空间。对不太可能的事件,或者对不可能发生但却可信的事件,艺术家和艺术品的消费者应采取如同对待生活一般的宽容态度。这是一些道德纪律。 
  关键词:默多克 小说 不完美性 非个人化 
  作者简介:何伟文,上海交通大学外国语学院英语系教授,主要研究方向为西方古典文论、当代英国小说和19世纪英国散文。本文系国家社会科学基金“默多克小说研究”[项目编号:04CWW005]阶段性成果之一。 
  艾丽丝·默多克(Iris Murdoch,1919-1999)是英国当代著名的小说家和哲学家,同时也是一位难能可贵的小说理论家。长期以来,评论界对她的小说信念和小说实践之间存在的矛盾,莫衷一是。她坚信每一件艺术品都必须是一个“完整的作品”,具有很强的内部结构或形式。对于最高的艺术而言,这只是一个必要条件,而不是充分条件。最高的艺术能够“揭示世界微小的、‘随意’的细节,同时揭示它的完整统一性和形式”(Bryfonski 375)。这里显然存在着小说形式与它要反映的杂乱无章的真实之间的关系问题。默多克提出,理想的小说将试图在两者之间维持一种张力,一方面小说拥有封闭结构,另一方面小说中又存在着自由的人物,它们的独立力量常常打破结构。换言之,两种力量之间维持一种时常被打破的动态平衡。这样的作品将有足够的形式使之成为一件首尾连贯的艺术品,而人物的独立和基本的偶合无序又没有被剥夺,人物的命运不是作家早已在臆想中设定的,而是由作品创造性的模式来安排。默多克相信伟大的小说家不害怕偶合无序,在他们的小说中被描写的人物是自由的,独立于作者。 
  可是,要做到这一点却是极其艰难的。评论界发现在默多克本人的小说中“会出现一些预料得到的人物”(Kuehl 99-100),“几种基本类型的人物在她的作品中反复出现”(Bloom 2),维系他们之间关系的,“通常仅仅是某种任意的性体验、暴露或者危险的经历”(BergorLzi 48)。这些经历离奇古怪,甚至荒诞不经。小说中还不乏矛盾、冲突、前后不一致的地方,戏剧化的和异想天开的“不可能”存在的插曲比比皆是。所有这些都导致了对默多克的小说最严厉的批评。人们发现在她本人的小说信念和小说形式的特点之间进行调和似乎是非常困难的。 
  对于默多克的创作中存在的理论与实践分离的现象,评论界从作者本人身上找到部分原因。她既是作家又是哲学家,既是小说家又是道德理论家。作为艺术家,她强烈地希望创造类型模式,用精美的构思来组织无固定形状的混乱的现实;作为哲学家,她发现用这种必要的形式来替代生活中的偶合无序,是完全不可信的。把现实世界中难以预料的、无法完全理解的人性用一个浓缩后的、充满整齐划一的人物的形式世界来替代,默多克觉得这将太让人失望。于是,她在评论以及哲学著作中指明的方向就不是她自己通常遵循的方向。这就产生了矛盾。她声称要尊重偶合无序,但是她的作品却高度形式化;她反复声明生活是无固定形状的,可是在她的作品中反映出来的却是较强的形式和巧合。默多克在对待人物的态度上也存在着矛盾。作为哲学家,她强调个体的重要性,而在小说中,她对待人物的态度却又正好相反。然而,用作家本人的哲学家和艺术家双重身份,来解释她的理论与实践之间的矛盾,不能尽如人意。本文试图说明这与默多克关于小说艺术的不完美性和非个人化特点的观点有关,它反映了作者关于艺术形式和生活的偶合无序之间关系的“一种小说样式的思考”。 
   
  一 
   
  在探讨之前,我们有必要首先消除人们对默多克作品中存在的种种前后不一致、甚至矛盾和冲突等可能产生的消极看法。大凡熟悉柏拉图、亚里斯多德著作的学者,不会不了解在先哲们留给后人的经典中,前后不一致、省略、矛盾、冲突等已然成为一种风格,对此哲学家罗素在他的《西方哲学史》中给出了一个令人忍俊不禁的解释:“不能自圆其说的哲学绝不会完全正确,但是自圆其说的哲学满可以全盘皆错。最富有结果的各派哲学向来包含着显眼的自相矛盾,但是正是为了这个缘故才部分正确”(143)。诚如斯言,默多克思想和作品中的矛盾同样也成为一种动力。马尔康姆·布拉德布利曾经说:“在我看来,默多克永远在挣扎,这一事实本身似乎使作者保持了旺盛的创作力和永不停息的探索精神,使得她更像一位想象力丰富的艺术家,而不是对问题有清楚答案的艺术家”(Bradbury 246)。不过,除了矛盾构成动力一说之外,对于默多克的创作理论与实践分离的现象,笔者以为背后的本质并非像看上去这么简单,它首先与作者关于小说艺术不完美性特点的思想有关。 
  在这一问题上,“与同时代的作家一样,她是失败的。她一直在思考着这种失败是不是当代小说创作的集体无能,或者自莎士比亚以来,在语言和思想的历史上,是否真的可能挖掘出不能把人物和形式结合起来的深层原因”(Todd 25)。默多克在1959年发表的一篇论文中写到:“自由就是知道、理解并尊重我们自己之外的东西”(“The Sublime and the Beauti-ful Revisited”284)。一个人的自由,或者说自由或不自由的程度,取决于他对周围世界的认识。认识在好与坏、完整与局限之间存在程度的不同,可以肯定的是不存在一种绝对完美、至高无上的认识,因为正如柏拉图所言“我们是有局限性的、有限定活动范围的动物”(qtd,in Murdoch,The Fire and the Sun 84)。默多克提出,艺术家只有采用一种模糊的、凡人的、不完美的和暂时性的艺术形式,才能表现出人类生活中的偶合无序的本质。可是,由于人类生活的混乱和美学形式的模糊性和游戏性,艺术做到最好也只能部分地解释或者揭示这种本质。诚然,任何复杂的作品都包含作家选择忽略的杂质和意外的事件,即使是最优美的艺术也是不完美的。默多克认为:“真人会毁灭神话,偶合无序会毁灭幻想并为想象开辟道路。想想俄罗斯人,那些描绘偶合无序的大师。太多的偶合无序当然可能把艺术变成报刊文章。但是因为现实是不完美的,艺术不应当太害怕不完美。文学必须永远代表一场真人与意象之间的战斗;现在它需要的是关于前者的更强有力的、更复杂的概念”(“Against Dryness”294-5)。 
  最好的小说把对形式的使用与对偶合无序的尊重结合起来,以此把握住作品中的人物。默多克把艺术中的个人看成是一种不可削减的力量,只有在破碎的事物中才能把握,因为个人的真实通常打破小说的美学统一性,这种真实抵御形式上的统一性,可以被无穷无尽地解释,就像生活中的个人一样。在艺术和生活两个领域,任何达到了的统一性,都随即表明自 
身的临时状态。由艺术把握到的真理永远都是破碎的真理,小说是一种临时性的艺术形式,意识到自身的慰藉作用(Antonaceio 124)。默多克的任何一部新小说都不会在很长一段时间内给人最后一部小说的感觉。她在一次访谈中用了一个很形象化的比拟:“小说的本质就像一阵风吹过它,它上面有洞,它的意义部分地漏出来流向生活”(Bellamy 132)。 
  小说“最好地(也最令人尴尬地)象征了艺术和生活的杂乱之间的密切关系”(Sage,“The Middle Ground”28),因此,小说不应当设法给出终结,“与生活之间千丝万缕的联系”注定了它们是不完美的。不完美和不完全是人性的证据,是每一个人的自由都有着局限性的符号。默多克强调作者持之以恒的努力,而不是已完成的作品本身或者杰作之间的相互竞争。她和萨特一样,尖锐地指出,创作艺术品不仅是“为了自由而斗争”,而且是“一项不会完成的任务”。她不赞同中产阶级对杰作及其作者的偶像崇拜,而是倡导一种永不停息的斗争,与有限和临时的成功进行的斗争。由于艺术也生存于一个所有的努力都必将失败的环境中,因此,她主张“艺术不应当太害怕不完美”(“Against Dryness”295)。评论家萨格在1977年发表了一篇题为“对不完美的追求”的论文,指出默多克不仅无意于为读者提供慰藉,而且故意创作不完整不完美的作品,以此扰乱读者自鸣得意的心态。萨格用“不完美美学”来表达“小说追求的某种独特幻觉”,在她看来,这与默多克从《好与善》(The Nice andthe Good,1968)之后满怀信心地采用的一种模式有关,它“既强调丰富的细节,又强调它们的可随意处置性”(Sage,“The Pursuit of Imperfection”68)。作为小说家,默多克的解决办法证明她将自己的小说美学思想付诸了实践,“她已经成为了这样一位作家,任何关注文学未来的人必然会与之达成妥协,她代表目前英语世界可能找到的一种合理有效的创作程序”(Berthoff346)。 
  默多克在她本人的小说中,通常采用两种方式来说明艺术的不完美性,一种方式是让相当一部分“书或者手稿”被毁坏或者未完成。有评论家指出这正是假设的虚构形象的品质,即它们本质上处于“未成熟、临时性、不完美的状态”,这种状态对默多克“这位柏拉图主义者显得如此重要”(Conradi 87)。萨格把这种倾向归因于默多克的一种愿望:她不仅要说明柏拉图的信仰,即艺术是临时性的和未完成的,而且要传达出她对现代主义者强调

概念主导性的反对(Todd 88)。另一种方式是戏剧手段,如在情节发展中快速地变化和更换场景,也可以说这是喜剧方式。默多克强调,小说不论叙述的是多么悲伤和可怕的事情,都是一种喜剧艺术形式,它“属于一个广阔的世界,一个荒诞、闲散、无知的世界”(Bellamy 132)。从美学上来说的,完全没有喜剧性的小说是危险的,因为对生活准确的描绘应当是滑稽可笑的: 
  我认为所有的小说都是喜剧形式,是的,所有的小说。如果你将以小说的方式描写 
  人类生活,或者至少以传统小说的方式,你就不可能避免滑稽可笑,因为人类生活就是 
  滑稽可笑的。对任何事情的延伸描述(prolonged description),都将产生某种滑稽可笑 
  的东西。不管怎么说,一个故事的任何延伸文本(prolonged texture)都有巧智的空间 
  (places for wit),有荒诞的东西存在的空间。(qtd,in Bove 193) 
  与诗歌和戏剧那种紧凑的形式相比,小说形式是一种质地松散的艺术形式,特别适合于它要传达的真理,即“现实不是一个统一的整体”。人生中即使是最痛苦或严肃的一章,其实都包含着荒诞和幽默的成分。最成功的现实主义小说正是在这种形式中达到了形式与偶合无序的平衡。当默多克说“最高的散文艺术是把形式和对真实的尊重,连同真实的各种偶合无序的方式,结合起来”(“The Sublime and the Beautiful Revisited”286)时,她强调的是真实。现实是不完美的,因此艺术注定了是不完美的。 
   
  二 
   
  除了艺术是不完美的之外,默多克还认为,真实的艺术必须是非个人化的。试图达到非个人化理想的努力,并不是20世纪作家不同寻常的冲动。非个人化是“东西神秘宗教之常言”(钱钟书277),也是东西方文学理论家谈论较多的问题。陆机《文赋》中有“收视反听,耽思傍讯”、“磬澄思以凝虑”等说法。刘勰在《神思篇》中更进一步标明:“陶钧文思,贵在静虚。”荀子在《解蔽篇》中提出“虚壹而静”之术,用来作为以心知道的一种手段:“人何以知道?日:心。心何以知?日:虚壹而静。”换言之,“心往往积藏了许多固定看法,包含了许多纷杂不一的成分,并且又往往是不由自主地运用着……不以自己心中原来积存的固定看法去损害将要准备接受的东西。这就叫做虚”(王元化136-7)。 
  从浪漫主义到现代主义,再到“作者死了”,非个人化的问题也许是作者理论中最占主导优势的理论,该理论是关于艺术的浪漫主义哲学的主要内容。布莱克反复说要“破我”、“灭我”等,他在《弥尔顿》一诗中说:“在自我中,我为撒旦”(转引自钱钟书276),柯尔律治主张“拥有天才就是生活在普世之中,不知自我”(qtd,in Nieol 9),济慈的“消极接受”概念更为人所知:“诗意的人物没有自我……它是一切又什么都不是”(Keats 836)。非个人化也是现代主义的重要主张。福楼拜主张,“作者在他的作品中应当像上帝在宇宙中,无处不在又无影无踪”(qtd,in Nieol 9)。乔伊斯在《一个年轻艺术家的肖像》中把艺术家描绘成一个“在修剪指甲的令人乏味的神”(qtd,in Nieol 9)。默多克的小说理论和巴赫金的小说理论有极大的相似性,例如,巴赫金也强调一种非个人化理论,作者与他的人物应当保持一定的距离,尊重作品内在的独特性。 
  默多克指出人有一种通过以自我为中心的臆想来看真实的倾向,真实往往因此被“歪曲”。对于人在臆想中寻找慰藉的这种几乎难以抵抗的倾向,“艺术提供了最易于理解的例子,也提供了抵制这样做的种种努力的例子,还提供了随成功而来的对真实的洞察力。的确,成功微乎其微。几乎所有的艺术都是一种臆想——慰藉的形式,很少艺术家成功地洞察到真实。艺术家的天赋很自然被现成地用来描绘一幅旨在慰藉和夸大作者本人的图画,它反映作者个人摆脱不了的思想和愿望”(“On‘God’and‘Good’”64)。为了真实的艺术,艺术家必须消除臆想,不给自我留下空间。在这一点上默多克赞同T,s,艾略特的艺术观。艾略特在著名的论文“传统与个人才能”中指出,假如我们研究一个诗人,撇开他的偏见,常常会看到在他的作品中,不仅最好的部分,即便是最个人化的部分,也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。因此,他就得随时不断地放弃当前的自己,归属于更有价值的东西。一个艺术家的前进是不断地牺牲自己,不断地消灭自己的个性。诗不是放纵感情,而是 逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性。只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西有何种意义。艺术的感情是非个人化的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作,就不能达到非个人化的地步。他也不会知道应当做些什么,除非他所生活于其中的,不但是现在而且是过去的时刻,除非他所意识到的不是死的,而是早已活着的东西(Eliot 30)。默多克在评论艾略特的观点时指出,真实的艺术家都必须是非个人化的,不给自我留下空间,“他是那个情人,自己无关紧要,让所有的东西都从他身上通过”(“The Sublime and theBeautiful Revisited”284)。 
  默多克强调,任何一个尝试写小说的人在与虚构的人物打交道时,都会在他采用的特殊形式中发现,消灭自己的个性或者说在艺术中达到非个人化的地步是何等困难(“The Sub—lime and the Beautiful Revisited’’283),因为小说创作本身就是与作者的非个人化努力对立的行为。在她的小说及其包含的道德之间,就存在着这种奇怪的矛盾。根据她的艺术观,小说被创作的过程本身就是一个不道德的行为,这是一个操纵和过度控制的行为。没有一位艺术家想把一件未完成的作品呈现给世界,用它来代表自己的艺术观。默多克的艺术像所有好艺术一样,是具有结构并被很好地控制的,是一所干净整洁的房子,足以满足她的英国中上层人物初步的道德需要。诚然,她的小说比绝大多数其他的小说更能把读者的注意力吸引到作家的操纵和控制上。默多克终其一生都在寻找“非控制”和“非个人化”,目的是控制和消除作家以自我为中心的臆想。然而,她在创作的过程中显然也在寻求控制。艺术品的完美有可能与完善人生的努力共存吗?默多克没有给出明确的答案,不过,我们可以肯定,她的艺术理论与她的伦理道德观是合二为一的。 
  达到非个人化理想的困难还与小说的情节有关。默多克认为小说应该有情节,如果情节弱化,作家就必须有其他的东西。一般的小说既需要有情节,又需要有人物,情节和人物相辅相成。在她的小说中,许多人物本身就是情节设计者,也就是说,他们创造强制性的情节,对这个世界有自己的看法,然后强迫他人居住在自己虚构的世界里(Bigsby 226)。其次,达到非个人化理想也和作家与作品的关系有关。每个作家都受到诱惑,艺术来自无意识,它们注定了是个人的情结和周围的意象。如果没有任何来自无意识的力量,作家就不能创作出艺术品。如果有这种力量,作家就要对此加以整理和安排,防止它堕入某种固定的形式,要用智慧来使形式不受制于无意识力量。每一位小说家都在冒险,他随时都可能成为自己小说的强制者。最后,这种困难还与艺术中的独裁成分有关。可以说,艺术中总是存在着一种独裁的成分,它控制观照者的想象和关注,如若不然,艺术品就不复存在。如果观照者的注意力不能被艺术吸引和维持,他们就不会享受艺术。出于这几方面的原因,小说中作者个人的特征总是试图显现。 
  所谓“好的艺术”的一个标准就是它必须是非个人化的,避免表现创作者个人摆脱不了的思想和愿望。作家表现真实的能力就看他在这一方面是否成功,艺术的消费者为了理解真实必须表现出足够的“道德纪律”。默多克相信“让自我沉默和排除,用清晰的眼光凝视和描绘自然,并非易事,要求一种道德纪律”(“On‘God’and‘Good’”64)。默多克在自己的创作中实践非个人化理想,也就是把自我从作品中“驱逐”出去。她强调作者不得明显地出现在自己的小说中,必须抵制诱惑,不向个人臆想屈服,不在自己的作品中体现作者个人的特征和先验图式。人物的发展应当独立于作者和作品中的其他人物,不屈从于情节的需要。 
  默多克长期以来通过艺术的不完美性和非个人化概念,强有力地传达出她对生活和艺术的一种信念,也就是说,生活是任意的和不完整的,艺术在反映这些品质时不应当退缩。然而,她本人的小说在形式上又形成了一种自成一体的特点。读者发现,要在她的信念和小说形式的特点之间进行调和,是非常困难的。如前所述,小说中那些戏剧化的和异想天开的“不可能”存在的插曲,导致了对默多克小说最严厉的批评。读者不禁对她关于偶合无序和形式概念的可靠性产生怀疑。可是,像默多克这样极具思想性的作家不可能没有意识到这种不一致性。她提供给读者的是关于‘形式与偶合无序’问题的“一种小说样式的思考”(Todd 12)。 
   
  三 
   
  要理解默多克提供的“一种小说样式的思考”,需要回到她关于小说人物的思考上。她以为,“一个能产生并欣赏伟大小说家的社会,看来是一个宽容和尊重他人存在的风气会兴旺的社会”(“The Sublime”276-7)。她敬慕莎士比亚对人物的宽容,这种宽容与在艺术中领悟和描绘“不太可能的事件”的能力有关,而且也因为他运用语言的技巧,他的语言“把事情粘合起来,向前流淌,而不使人物放不开手脚”(Todd 16)。在19世纪之前,除英国之外,莎士比亚的戏剧不被广泛阅读和上演,默多克却称他为现实主义小说之父,并不是出于众人熟知的原因,
如在他的作品中,特别是他的历史剧中的小酒馆里,到处都是来自社会底层的人物,而是因为他在人物塑造方面发起的革命。莎士比亚是塑造“自由人物”的先锋,比如福斯塔法和哈姆雷特等,他们超越创作原则或情节所要求的模式,展现最深层的人性。莎士比亚的作品中充满了自由古怪的人,他们被作为某种完全独立于作者的人物而展示出来,默多克盛赞他是“最无形的作家”。一个自由的人物可以过着一种自相矛盾的生活。读者应当记住真实的人就是这般复杂,在他们的性格中永远不乏彼此矛盾的成分。正是人物的这种“始终不如一”的特点最终使得他们真实、可信和有趣,独立于作者而自由存在。这也正是亚里斯多德在《诗学》第十五章中关于悲剧人物塑造部分提出的四个目的中的最后一个,所谓人物的“始终如一的始终不如一性”(consistent inconsistency),而不是“始终不如一的始终如一性”(inconsistent consistency)。 
  在默多克的“一种小说样式的思考”中,在艺术的形式要求范围之内展现偶合无序的现实,还需要用上“似乎正确性”(plausibility)这个独特的概念,这正是她的小说思考的内容。“似乎正确性”不同于“可信性”(credibility)和“可能性”(probability),它表示“事件和行动发生了,不论看上去它们是多么不可能,但是这种可能性的缺乏不被人觉得碍事;事实上在给定的小说中,看上去不太可能的行动和事件发生得完全恰如其分”(Todd 13)。对不太可能的事件应采取如同对待生活一般的宽容态度。要理解这个问题,亚里斯多德《诗学》中的相关论述无疑可以给我们部分启发。亚里斯多德开始时把诗描写为再现人类生活和思想的普遍性特征,然而后来当他再次回到这个主题时,他把概念扩大了,指出诗远远不只是生活的一个记录,实际情况的一个复制件,而是有力量处理不合情理的、不可信的、甚至是不可能的东西,这样就把“精制的神话世界”也包含在内了。他强调“诗史更能容纳不合情理之事”,每一件事都依赖于恰当的艺术处理手法,诗人必须能“以合宜的方式讲述虚假之事”(169)。他解释这包括通过增加细节使不可信的东西变得可信,“不可能发生但却可信的事,比可能发生但却不可信的事更为可取”(170)。以这样一种方式“神奇的或超自然的事可能会被转变成拥有连贯的、令人信服的形式,而不合情理的或不可能的事变得看上去是可能的和可信的事”(Atkins 104)。亚里斯多德指出,“就做诗的需要而言,一件不可能发生但却可信的事,比一件可能发生但却不可信的事更为可取”(189)。
  就默多克的作品而言,她写作“不太可能的插曲”的部分原因,或许就是虽然它们是不可能发生的,但是它们是可信的。假如真的发生了,它们就会是像她的作品中表现的那样。这就像莎士比亚的《暴风雨》中卡利班是不可能在人类社会存在的,但是假如它存在,它的行为就会是这样的。另一个原因是默多克意欲借此打破人的臆想。她有时在作品中表现人的荒唐可笑,因为作为一名艺术家,她深感自己有责任在作品中表现真实,避免提供虚假的慰藉。对于人生以及人际关系,无论是她的哲学还是小说,都没有表现出一种乐观的态度。然而,伟大的艺术家能够帮助我们思考整个的世界,用她的话来说,“包括可怕的和荒唐的”,她的观点是“真实的人”比小说中创作出来的任何人都要更古怪,人的确“古怪得可怕”(Bellamy 137)。人都有秘密的梦想生活,这也是人的心理的一个明显特征。人的秘密相当有趣,小说家要战胜这种秘密,设法对此进行理解。评论家康拉迪记录下翻开默多克小说的感受“‘可是人是不会像这样的’这种感受很快就被另一种感受所代替,‘也许人实际上就是这样,觉得我们不是这样的正是我们的错觉’”(Conradi 5)。默多克在作品中用上那些“不太可能的插曲”,特别是出人意料的性关系、乱伦、自杀或者巧合,目的是为了从读者那里得到一种反应,即读者不仅认识到作者没有在编造,真实的人会而且确实卷入到这样的插曲中去了,而且看出这些插曲承载着某种它们出现在作品中就应当承载的重量。因此,某些行为不太可能或者某种情境不真实,这样的问题就不应当再过分困扰我们了。真正的问题倒是读者总是难以抵挡诱惑,情不自禁地把偶合无序转化成某种形式,或多或少地给予自己一些慰藉。正如评论家托德指出的:“很难避免这样的结论,默多克不仅在把玩小说中的人物对彼此的认识的不完全,而且在把玩读者中存在的类似的不完全”(Todd 17)。 
  由此可见,默多克的理论和实践之间所谓的矛盾与其说不可调和,不如说与我们思想中预设的形式有关。瓦尔特·佩特(Walter Pater)在其著作《文艺复兴》中指出“我们所谓的伦理、哲学和宗教的稳定性,只不过是文化历史抛出的思想形式被石化为真实”(qtd,in Culler241),在某种程度上,默多克是在做着与佩特类似的一件事,她以“一种小说样式的思考”告诉人们真实并不存在于固有的形式之中。她关于小说中形式和偶合无序之间张力的处理方式,也为我们提供了一丝线索,来了解她作为哲学家在关于形而上学的著作中设法表达的一种统一性。在她的理想小说的概念中,形式和偶合无序这两种相互冲突的力量,在一个复杂的美学统一体中结合起来。在她的道德理论中,她以一种相似的方式,调解形而上学和经验主义之间的张力。她提出了一个复杂的形而上学统一体的概念,为偶合无序的个人及其道德努力提供了思想空间。

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