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二十世纪前期的中国戏曲研究

来源::未知 | 作者:admin | 本文已影响

二十世纪是中国戏曲研究取得丰硕成果的世纪。究其原因,一是随着时代风气的转移,戏曲这种本来被“博弈视之,俳优视之”的“小技”,昂首阔步地进入了学术殿堂;二是随着认识水平的提高,研究者的理论观念不断有所更新,研究方法不断有所突破;三是随着相关学科(如民俗学、考古学)的发展,资料日益丰富,研究者的视野也日益开阔。在二十世纪即将过去的时候,中国戏曲研究领域有许多宝贵的历史经验值得加以认真总结。在此,首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回顾。

这里所说的二十世纪前期的中国戏曲研究,以1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说(实含戏曲)与群治之关系》的著名论文作为上限,以 1931年吴梅《南北词简谱》脱稿作为下限,前后大约三十年时间。这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都取得了引人瞩目的进展。限于篇幅,这里只谈戏曲史学与戏曲美学。

一、戏曲史学的规模初创
二十世纪以前的曲家,虽然也有不少关于中国戏曲史的论述,但大都比较零星,不成系统,很难称为严格意义上的戏曲史学。

二十世纪初叶,终于产生了第一部科学的完整的戏曲史专著,这就是王国维1912年完成的《宋元戏曲史》。王国维治宋元戏曲史,有这样几个特点:

第一,清晰的文艺发展史观。《宋元戏曲史序》谓:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”王国维这一观点,是借鉴焦循在《易余籥录》中提出的“一代有一代之所胜”的观点而又有所发展,对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。因为元杂剧过去不受重视,“两朝史志与《四库》集部,均不著于录;后世儒硕,皆鄙弃不复道”,“遂使一代文献,郁堙沈晦者且数百年”。而从文艺发展史观看问题,就能给元杂剧以公正的评价。

第二,明确的“真戏曲”的观念。在王国维那里,“戏剧”是一个比较宽泛的概念,包括歌舞戏、滑稽戏,也包括“真戏剧”。“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事,而后戏剧之意义始全”。“真戏剧”既然必用“歌唱”,那就离不开戏曲,所以“真戏剧必与戏曲相表里”。但“戏曲”要进而成为“ 真戏曲”,还必须具备两个条件,一曰“乐曲上之进步”,即戏曲音乐要有足够的表现力;二曰“由叙事体而变为代言体”。以此为尺度,王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。对于中国古代戏剧的发展历程,王国维作了一个总体的描述:“我国戏剧,汉魏以来,与百戏合,至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种,宋时滑稽戏尤盛,又渐藉歌舞以缘饰故事,于是向之歌舞戏,不以歌舞为主,而以故事为主,至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多,于是我国始有纯粹之戏曲。”

第三,比较科学的研究方法。王国维胞弟王哲安在《王静安先生遗书序》中说:“先兄治学之方,虽有类于乾嘉诸老,而实非乾嘉诸老所能范围,……此有得于西欧学术精湛绵密之助也。”这种“精湛绵密”的研究方法,首先就是王国维自觉拈出的“综括及分析之二法”〔1 〕。他在研究中国戏曲的过程中,自觉运用这一方法,以“究其渊源,明其变化之迹”。1908年,王国维先整理出《曲录》,这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目。1909年,完成《戏曲考原》一文,以“戏曲者,谓以歌舞演故事”为总纲,对中国古代戏曲的源流作了大致的勾勒。同年,还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》,前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面,具体考察古代戏曲的源流。1911年,完成《古剧脚色考》,从“脚色”方面,具体考察古代戏曲的源流。在一系列分体研究的基础上,最后进行整体的综合研究,以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。

《宋元戏曲史》一出,便受到了学术界极大的重视。梁启超《中国近三百年学术史》谓:“最近则王静安国维治曲学,最有条贯,著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学,静安当为不祧祖矣。”又谓:“最近则有王静安国维著《宋元戏曲史》,实空前创作,虽体例尚有可议处,然为史界增重既无量矣。”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺
史研究上的双璧”,认为二者所从事的,“不仅是拓荒的工作,前无古人,而且是权威的成就,一直领导着百万的后学”〔2〕

比王国维略迟,吴梅也曾从事戏曲史学的研究。他这方面的著作,以1925年完成的《中国戏曲概论》最为系统。虽然在开一代新风方面,吴梅远不如王国维,但他仍然有着自己独到的成就。例如在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面,在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结合方面,在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面,吴梅的研究均可以补王国维之不足。

以对明代戏曲的整体评价而言,王国维称之为“死文学”〔3〕,是有失偏颇的。相比之下,吴梅对明代戏曲的整体认识,要客观得多。

吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说:“盖明初承元季之风,其时且在洪武未行科举以前,故诸文人皆尽心此道,初不料科举兴而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰,而传奇盛,此亦曲家一大关键处,惜自来文人无有言之者。往与亡友黄慕庵(黄人)作文学史,论有明一代,上有八比之时文,与四十出之传奇,为别创之格。其他各学,非惟不能胜过前人,且远不如前代,无论其他。即在北曲,亦复如是。倘亦所谓盛极
难继者耶?(文长《四声猿》,亦不尽北曲,杨升庵《太和记》,亦间有南词。)余尝以为知言云。”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说:“有明承金元之余波,而寻常文字,尤易触忌讳,故有心之士,寓志于曲,则诚《琵琶》。曾见赏于太祖,亦足为风气之先导。虽南北异宜,时有凿枘,而久则同化,遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅,与关、马、乔、郑之雄奇相调剂,扩而充之,乃成一代特殊之乐章,即为一代特殊之文学。”综合吴氏以上两段论述,有这样几层意思:第一,明代的杂剧创作远不及元代,其原因有三:一是元代杂剧是“盛极难继”;二是经济、文化重心南移,体现北方文化特色的杂剧不能与之相适应,所谓“南北异宜,时有凿枘”;三是八股科举的影响。第二,传奇为明人“别创之格”,可以称为“一代特殊之乐章”,“一代特殊之文学”。但传奇的成就也不是凭空得来的,而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经验,加以丰富发展的结果。朱元璋赞赏《琵琶记》,本意虽在于教化,但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。吴梅的这些分析,大体上反映了明代戏剧的总体面貌,对于客观评价明代戏剧是有帮助的。

二、戏曲美学的中西交融
中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。二十世纪前期,研究者们对此有继承,有发展,使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤,又具有鲜明的时代特色。在这方面贡献最突出的是王国维,其次还有姚华。

(一)王国维的“自然说”、“意境说”

“自然”的提法,起源于老子的“道法自然”和庄子以真为贵、以质朴为美的思想,王国维戏曲美学中的“自然说”,则主要是对元杂剧进行深入研究的结果。他在《宋元戏曲史序》中说:往者读元人杂剧而善之;以为能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然,盖古所未有,而后人所不能仿佛也。

在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说:元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。又说:谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。

为什么说“元曲为中国最自然之文学”?王国维从以下几方面展开论述:第一,从创作动机来看,完全是自然而然。“盖元剧之作者,其人均非有名位学问也;其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想。与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。”戏剧为小道,为有名位学问者所不屑为;而元杂剧作家也正因为没有名位学问,所以没有精神上的包袱。他们创作杂剧,既不是想扬名于生前,也不是想流传于后世,只不过心有所感,一吐为快,从而为自己与他人都带来审美愉悦罢了。正因为没有“名位”之想,“学问”之累,所以他们在创作上也就没有那么多顾忌,那么多掩饰,那么多条条框框,于是他们的作品也就自然流露出“真挚之理”、“秀杰之气”。王国维对元杂剧作家创作动机的这一番分析,与李贽所说“世之真能文者,比其初皆非有意于为文也”〔4〕是有相通之处的。

第二,从元杂剧的文章(或曰文字)看,其主要特点(或曰主要优点)也是自然。王国维在论述了元杂剧作家创作动机的自然之后说:“若其文字之自然,则又为其必然之结果。”这就说明,文章(文字)之自然是动机之自然的一种表现,而动机之自然是文章(文字)之自然的一个根源。

文章(文字)之自然,如果换一个说法,可以叫做“有意境”。王国维说:元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。

这里有两个问题需要明确:一是在王国维看来,“自然”与“有意境”在精神上是一致的。《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云:“元南戏之佳处,亦一言以蔽之,曰:自然而已矣。申言之,则亦不过一言,曰:有意境而已矣。”可为证明。二是王国维在《人间词话》中说:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目,其辞脱口而出,无矫揉装束之态。以其所见者真,所知者深也。”上引评元剧一段与此精神完全一致,但加了“述事则如其口出”一句,这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点,有意加以拈出的。

对于元杂剧中言情述事之“自然”者,王国维列举关汉卿《谢天香》第三折[正宫·端正好](我往常在风尘)、马致远《任风子》第二折[正宫·端正好](添酒力晚风凉)二曲。称其“语语明白如画,而言外有无穷之意”;列举关汉卿《窦娥冤》第二折[南吕·斗虾蟆](空悲戚)曲,称“此一曲直是宾白,令人忘其为曲。元初所谓当行家,大率如此;至中叶以后,已罕觏矣”;列举郑光祖《倩女离魂》第三折[中吕·
醉春风](空服遍@①眩药不能痊)、[迎仙客](日长也愁更长)二曲,称“此种词如弹丸脱手,后人无能为役”。写景之“自然”者,列举马致远《汉宫秋》第三折[双调·梅花酒](呀!对著这迥野凄凉)、[收江南](呀!不思量)、[鸳鸯煞](我煞大臣行)三曲,称“以上数曲,真所谓写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出者。第一期之元剧,虽浅深大小不同,而莫不有此意境也”。

第三,元杂剧广泛、深刻地反映元代社会的现实,成为元代社会的形象的历史,这一价值也与其“自然”的特点有关。王国维说:“元剧自文章上言之,优足以当一代之文学,又以其自然故,故能写当时政治及社会之情状,足以供史家论世之资者不少。”这一点也与前两点有关。因为元杂剧作家生活在社会的下层,所以能够广泛地接触社会现实;他们没有“学问”,也就较少当时社会统治思想的偏见;他们没有“名位”,也
就没有什么既得利益需要保护,没有什么事实真相需要隐蔽。加上他们的文章风格本来就以自然真切见长,所以能把当时政治及社会情状描绘得很真实,很深刻,使元杂剧于审美价值之外,又具有不可忽视的认识价值。

(二)王国维的悲剧论
随着历史的发展,不仅外国人士开始注目于中国的悲剧,也有中国学者尝试引进西方的观念,用以研究中国的悲剧。王国维就是其中影响最大的一位。

王国维在1904年发表的《红楼梦评论》中,主要依据德国哲学家叔本华的学说,阐发了以下悲剧观:

第一,人生的本质是“欲与生活与苦痛”三者的结合。人的知识与实践这两个方面,无往而不与生活之欲相关系,即与苦痛相关系。只有“美术”(相当于今天所说的艺术),因其非“实物”,故能于人“无利害之关系”,能使人“超然于利害之外”,而人对它也就“欲者不观,观者不欲”。这种“艺术之美”,因其能“使人易忘物我之关系”,故能减轻人类的苦痛,因而也就优于“自然之美”。

这种“艺术之美”又可以分为优美、壮美两种。何谓优美?“苟一物焉,与吾人无利害之关系,而吾人之观之也,不观其关系,而但观其物;或吾人之心中,无丝毫生活之欲存,而其观物也,不视为与我有关系之物,而但视为外物,则今之所观者,非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态,名之曰优美之情,而谓此物曰优美。”何谓壮美?“若此物大不利于吾人,而吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得独立之作用,以深观其物,吾人谓此物曰壮美,而谓其感情曰壮美之情。”无论“优美”还是“壮美”,都能“使吾人离生活之欲”,因此都是“美”。在文艺作品中还有一种“眩惑”,其作用能使人“复归于生活之欲”,因此“ 眩惑”与“艺术之美”不能并立,非但不能疗救人世的苦痛,还会使其加重。

用以上标准来衡量,王国维认为《红楼梦》是“一绝大著作”。因为“《红楼梦》一书,实示此生活此苦痛之由于自造,又示其解脱之道,不可不由自己求之者也”。特别是因为《红楼梦》所写的解脱,不是“非常之人”的解脱,而是“通常之人”的解脱,是“以生活为炉,苦痛为炭,而铸其解脱之鼎”,故其特点为“ 悲感的也,壮美的也”,就是说能充分体现“艺术之美”的。

第二,悲剧分为三种:第一种,“由极恶之人,极其所有之能力,以交构之者”。第二种,“由于盲目的运命者”。第三种,“由于剧中人物之位置及关系而不得不然者;非必有蛇蝎之性质,与意外之变故也,但由普通之人物,普通之境遇,逼之不得不如是;彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎”。这三种悲剧中,第三种感人的程度要远远超过第一、二两种。因为人们在面对第一、二两种悲剧的时候,“
对蛇蝎之人物,与盲目之命运,未尝不悚然战慄;然以其罕见之故,犹幸吾生之可以免,而不必求息肩之地也”。就是说,这两种悲剧带有相当的偶然性,因此还是可以逃脱的。第三种悲剧则不然,“彼示人生最大之不幸,非例外之事,而人生之所固有”。就是说,这种悲剧是必然性的,不可逃脱的。因此当人们面对第三种悲剧的时候,“则见此非常之势力,足以破坏人生之福祉者,无时而不可坠于吾前;且此等惨酷之行,不但时时可受诸己,而或可以加诸人,躬丁其酷,而无不平之鸣:此可谓天下之至惨也”。按照以上的标准,王国维认为《红楼梦》属于第三种悲剧。他认为宝玉、黛玉爱情悲剧的造成,“又岂有蛇蝎之人物,非常之变故,行于其间哉?不过通常之道德,通常之人情,通常之境遇为之而已”。就是说,在宝玉、黛玉爱情悲剧形成的过程中,有关的每个人物的行动,都有其不可改变的理由。正因为如此,“《红楼梦》者,可谓悲剧中之悲剧也”,由此也导致“此书中壮美之部分,较多于优美之部分,而眩惑之原质殆绝焉”,壮美之文“此书中随处有之,其动吾人之感情何如”!可见在王国维看来,“艺术之美”中的“壮美”常常是与悲剧、特别是与第三种悲剧相联系的。

第三,悲剧的美学价值与伦理学价值是统一的。王国维首先引亚里士多德之说,“谓悲剧者,所以感发人之情绪而高上之,殊如恐惧与悲悯之二者,为悲剧中固有之物,由此感发,而人之精神于焉洗涤(按:今通译为‘净化 ’)”。悲剧的这一价值,王国维称之为“伦理学上最终之目的”。王国维又谓叔本华“置诗歌于美术之顶点,又置悲剧于诗歌之顶点;而于悲剧之中,又特重第三种,以其示人生之真相,又示解脱之不可
已故”。悲剧的这一价值,王国维称之为“美学上最终之目的”。两个方面联系起来考察,王国维认为,对于悲剧来说,“美学上最终之目的,与伦理学上最终之目的合”。“感发人之情绪而高上之”,是使人向善;“置悲剧于诗歌之顶点”,是言其美;“示人生之真相”,是言其真。可见在王国维看来,悲剧是最能体现真、善、美的完满结合的。

王国维对中国戏曲中悲剧的评价,就是依据以上的悲剧理论,并且常常是在与《红楼梦》的参照中进行的。同样是在《红楼梦评论》中,王国维指出:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心,难矣!”王国维这里所批评的,就是所谓“大团圆”结局。他认为《牡丹亭》之返魂、《长生殿》之重圆,
都是典型的“大团圆”结局。又谓:“《西厢记》之以惊梦终也,未成之作也,此书若成,吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也?” 通过以上的比较,他得出结论说:“吾国之文学中,其具厌世解脱之精神者,仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”他还进一步认为,《桃花扇》与《红楼梦》虽同具厌世解脱之精神,但程度又大有不同:“《桃花扇》之解脱,非真解脱也。沧桑之变,目击之而身历之,不能自悟,而悟于张道士之一言;且以历数千里,冒不测之险,投缧绁之中,所索之女子,才得一面,而以道士之言,一朝而舍之,自非三尺童子,其谁知之哉?故《桃花扇》之解脱,他律的也;而《红楼梦》之解脱,自律的也。且《桃花扇》之作者,但供侯、李之事,以写故国之戚,而非以描写人生为事。故《桃花扇》,政治的也,国民的也,历史的也;《红楼梦》,哲学的也,宇宙的也,文学的也。”因此他认为从根本上来说,中国古代的小说、戏曲中,只有“《红楼梦》一书,与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也”,而戏曲中是没有真正的悲剧的。

王国维的这种看法,在他对元杂剧进行系统研究之后,有所补充与修正。在1908年所著的《人间词话》中,王国维指出:“白仁甫《秋夜梧桐雨》,沉雄悲壮,为元曲冠冕。”

在1910年所著的《录曲余谈》中,王国维又指出:“余于元曲中,得三大杰作:马致远之《汉宫秋》,白仁甫之《梧桐雨》,郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲,白之悲壮,郑之幽艳,可谓千古绝品。”

王国维两次提到白朴的《梧桐雨》,均以“悲壮”评其特色,则心目中以其为悲剧无疑。

在1912年所著的《宋元戏曲史》中,王国维更进一步指出:“明以后,传奇无非喜剧,而元则有悲剧在其中。就其存者言之:如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等,初无所谓先离后合,始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》,剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”

王国维此处说“明以后,传奇无非喜剧”是片面的,但他对元杂剧中悲剧的分析却极有见地。他在这里提出元杂剧中悲剧的特点有两条:第一条是屏弃了“先离后合,始困终亨”的大团圆结局。第二条是悲剧的主人翁,具有高度的自我牺牲精神,如窦娥甘愿替婆婆认罪,韩厥、公孙杵臼甘愿为救赵氏孤儿献出生命,程婴则甘愿献出亲生骨肉,等等。这后一条实际上就是“将人生的有价值的东西毁灭给人看” 〔5〕,因此是深得
悲剧之精神的。

(三)姚华的喜剧论
姚华的喜剧论,见于1913年发表的《菉漪室曲话》。
姚华在总结宋元明清几代喜剧创作经验的基础上,对于古代以来的滑稽、谐隐之说作了进一步的发挥。姚华认为,喜剧不仅是艺术的一种类型,而且是文学的一种类型,用他的话说,就是“滑稽文学”。他认为“文学之至,喻于上天,滑稽文学,且在天上。滑稽者,文学之绝谊也”。就是说,文学的价值是很高的,而喜剧又是文学中最值得推崇的一种样式。其原因何在?姚华认为:“滑稽一语,批抹皆非,科律千秋,指摘便
倒”,“神力转运,左右人间,上自贤达,下及朽腐,靡不翕然受其点化,潜观默感,渺不之觉”。就是说,喜剧特别是讽刺喜剧具有强大的威力。许多貌似神圣的事物,一经喜剧加以揭穿,其本质便会暴露无遗,变得十分荒唐可笑。而喜剧就是在广大观众的笑声之中,发挥着潜移默化的作用。

正是从喜剧兼有文学、艺术双重性质的认识出发,姚华对喜剧的来源作了比前人更为广泛的考察。他认为中国的喜剧应当有艺术与文学两个源头,艺术的源头是古代的俳优,而文学的源头就是《庄子》。他说:“滑稽之源,出于蒙庄。”其根源当是《庄子》亦庄亦谐、寓庄于谐的艺术特色。《庄子·天下篇》云:“以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而(不)傥,不以@②见之也。以天下为沉浊,不可与庄语;以卮
言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。”的确,庄子对现实矛盾的深刻认识,对富贵权势的极端鄙视,对虚文伪饰的辛辣嘲讽,以及运用“谬悠之说”、“荒唐之言”、“无端崖之辞”来创造“@③诡(滑稽可笑)可观”的形象的艺术特点,对于后代的喜剧是产生了深远的影响的。

姚华对于晚明的喜剧评价很高。这一时期涌现了不少喜剧名作,特别是讽刺喜剧,如徐渭的《歌代啸》、徐复祚的《一文钱》、王衡的《郁轮袍》、孙仁孺的《东郭记》、吕天成(署名竹痴居士)的《齐东绝倒》等,都是杰作。其中《东郭记》、《齐东绝倒》二剧,姚华评价最高,称二者“皆滑稽之雄”。

《东郭记》敷演《孟子·离娄下》齐人有一妻一妾,乞饮东郭墦间的故事,写齐人和王驩、淳于髠三人通过行贿、诈骗、吹牛等手段,从一贫如洗的乞儿爬到齐国将相的高位。《齐东野语》则从《孟子·尽心上》和《万章上》的有关材料出发,写舜父瞽瞍犯杀人罪,舜为维护自己大孝之名,背父潜逃海滨。

此二剧之所以被赞为“滑稽之雄”,是有原因的。姚华以《东郭记》为例,分析其原因有二:

一、运用了高超的喜剧手法。姚华指出:“本传以曲演孟本‘齐人’一章为骨,而敷衍结合,取材七篇〔6〕。作者殆老于举业, 又妙诙谐,故涉笔成趣,笑骂皆宜。”其中特别是第六出的[斗宝蟾]二曲,“上下古今,谑浪笑傲,恣其褒弹,以实野语。夫子自道,全篇眼目也”。

二、表现了深刻的讽刺之意。姚华借用李调元《雨村曲话》的语言称:“《东郭记》以一部《孟子》演成,其意不出‘求富贵利达’一语,盖骂世词也。”他还具体分析说,此剧创作于万历戊午(1618),“戊午是明神宗万历四十六年,当清太祖天命三年,后年即明光宗泰昌元年,再二十六年而明亡。末世苟安,人多秽德。本传讥弹,原非无谓。论世知人,可以观矣。隆、万为明制举文极盛之时,其思致又多牵连如此。”这
就是说,此剧的讽刺对象是末世苟安之人的秽德,特别是八股科举制度所造成的畸形心理状态。

由于以上两点,姚华认为此剧在文学史上占有重要地位。他引原评称此剧:“游戏之仙,滑稽之圣,当不令汤若士独有临川。”又称此剧“冷嘲热讽,归玄慕《万古愁》、贾凫西《鼓儿词》所托胎也”。

姚华对于“滑稽文学”的推崇,表明了他对于喜剧的重视。他所概括的“滑稽文学”的要义,对于人们认识喜剧的精神是有启发作用的。

姚华的喜剧论与王国维的悲剧论相互辉映,成为二十世纪中国戏曲美学研究的良好开端。

注释:
〔1〕王国维《论新学语输入》,《海宁王静安先生遗书》。
〔2〕郭沫若《鲁迅与王国维》,《历史人物》第166页。
〔3〕见青木正儿《中国近世戏曲史序》。
〔4〕《焚书》卷三《杂述·杂说》。
〔5〕鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》,见《坟》。
〔6〕七篇:《孟子》有七篇,即《梁惠王》、《公孙丑》、 《滕文公》、《离妻》、《万章》、《告子》、《尽心》。

字库未存字注释:
@①原字为目右加面
@②原字为角右加奇
@③原字为讠右加叔


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