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现代都会主义文学与传统文化

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【内容提要】
本文认为,都会主义文学在奏响现代都市文明进行曲的同时,一直低徊着以回归传统为主旋律、以回归家园、回归大自然为核心的传统情结的复调。这是对都市文明的一种抗争与补救,也是对中国千百年来传统文化与民族心理的继承与延续。而内容的复式结构则给其带来了兼具保守性与先锋性的美学品格,并最终决定了其作为具有保守性的先锋文学流派的文学史地位。

 

文学家派克认为可以从三个角度描绘城市:从上面,从街道水平(Street Level)上,从下面 ① 。从上面观察,指站在城市之外,用局外人的眼光看待城市,城市在这里只是一个模糊的存在,一个文化的符码,它代表着与乡村文明相对立而存在的都市文明。从街道水平上观察,是指与城市保持一定的距离,既入乎其内,又出乎其外,在对城市进行贴切描绘的同时,保持着清醒的批判意识。从下面观察,则是指发现城市的文化本能,发现城市人的潜意识和内心黑暗,发现在街道上被禁止的事物,这是现代主义的观察立场 ② 。鲁迅曾一针见血地指出:“中国没有……都会诗人。我们有馆阁诗人,山林诗人,花月诗人……没有都会诗人。” ③ 即是指中国没有站在现代主义立场描绘城市的诗人。基于此,我们将采取“从下面”这一角度对城市进行描绘的文学,称之为都会主义文学;而采取这一角度对城市进行描绘的作家,则称之为都会主义作家。都会主义文学在其基本特征上表现为两个方面:一是题材上对都市中生命本能活动的发掘,二是主观上对都市生活的认同与投入。在中国,现代都会主义文学是以上海为代表的现代化大都市的产物。它滥觞于上世纪20年代末,于30年代初期发展成熟,《无轨列车》、《现代》、《新文艺》三种刊物是都会主义文学的主要阵地,其代表作家有刘呐鸥、施蛰存、穆时英、叶灵凤、杜衡等人。从内容到形式,都会主义文学一面世即以其崭新的现代姿态宣告了对传统的反叛。作为一个现代主义的文学流派,浓郁的都市情调及现代派风格当然是其主要特征,然而耐人寻味的是,在喧嚣躁动的都市疯狂律动的背后,都会主义文学却潜藏着一个常常以各种形式显现在作品中的文化固结——传统情结。与当时主流文学(指左翼文学)中的人物反抗传统枷锁、冲破家庭牢笼、投身时代洪流的心路历程恰成比照,都会主义文学中的人物往往在沉湎于大都市的放浪形骸的生活的同时,却无可避免地在灵魂最深处,在潜意识最底层涌动着回归传统、回归家园、回归自然的强烈渴望。一方面要离经叛道,挑战传统,另一方面却要从传统中寻求精神慰安;一方面要突围家园,弃家远游,另一方面却对家园眷恋不已;一方面耽于都市的种种享乐,另一方面却渴望成为大自然之子。这是现代都市人的两难生存处境,也是现代都会主义文学难以走出的一座围城。由于都会主义文学是中国20世纪上半叶最具有自觉意识与突出典型性的现代主义文学流派,因而过去的研究者十分重视揭示都会主义文学的西化、躁动与叛逆的现代主义性质,而对它们精神结构深层中具有的乡土、家园、自然与传统的潜在意识却忽略不论,这无疑不利于对现代都会主义文学作出全面的了解。1990年,施蛰存在与台湾作家郑明蜊对谈时曾明确表示:“文学无所谓舶来品,中国人用中文写的东西都是中国文学,即使写的是外国人,也是中国文学。文学只有好坏,而不存在舶来问题。” ④ 作为当事人的自白,施蛰存的这段话是对都会主义作家与传统文化之间密切关系的最有力的陈述,有助于我们对现代都会主义文学作出全面的了解。

一、现代都会主义文学的家园意识

中国传统文化中有一个“孝”的基本观念。“父母在,不远游”等传统观念如毒蛇般纠缠着作家的灵魂,它们常常以各不相同的方式出现在都会主义文学的情节结构与主题表达中。都会主义文学的开山祖刘呐鸥,饱受现代文明的洗礼,并颇具沉迷声色、一掷千金的洋场少年作派。然而,这位十足洋派的作家,同时却又是一个地地道道的孝子。他曾为了母亲而放弃了去法国求学的愿望,并违心接受了母亲强加给他的包办婚姻。为了不违母命,刘呐鸥刻意委屈自己,事母可谓至孝。而 “孝”恰恰是与现代文明截然对立的以乡村血缘为基础的传统封建伦理道德,刘呐鸥人格的二重性由此可见一斑。施蛰存也未能逃脱传统家庭伦理的潜在影响。他曾说过:“我们(指戴望舒、杜衡和作者)自从四·一二事变以后,知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人都是独子,多少还有些封建主义的顾虑。” ⑤ 短短几句话,却蕴含着丰富的潜台词:因为我们是独子,按照传统家庭伦理,有传宗接代的义务,所以不能为革命而牺牲。而传宗接代正是中国人最大的孝行,所谓 “不孝有三,无后为大”即为此意。据此足可推知乡土血缘的传统伦理势力之大,影响之深,它已溶入到国民的血液里,灵魂中。正是以“孝”为核心的传统文化的渗入,使得都会主义作家谱写的以声光电色为主音的都市奏鸣曲中,总是或明显或潜隐地回荡着一种回归家园的感叹调。

从形象的特质来看,都会主义文学中的人物大多是都市飘泊者和无家可归者,舞厅、饭店、咖啡馆……是他们活动的主要场所,“都是没有家的人”成了他们互相指认的标志。正因为如此,都会主义文学极少涉及到家庭生活的内部深层,而是大量描述各种公共场所的变幻不定的场景。但是与中国现代主流文学中的飘泊者形象群体拒绝回家、甘于飘泊、甘于自我放逐的强者精神特质不太一样的是,这些都市飘泊者在都市漩流中苦苦挣扎的同时,痛感人生艰险,命运无常,他们渴望摆脱自己在城市生活中的边缘生存状态,渴望有一个宁静温馨的港湾作为自己极度疲惫的心灵与躯体的安憩地。家园,是这一群都市飘泊者的最终渴望。虽不能将文学中的人物指认为作家自身,但他们的情绪心态和情感经历必定会烙上作家自身体验与自身遭遇的印痕,这却是毋庸置疑的事实。终日泡在各种娱乐场所的穆时英,在对都市文明压抑人性、逼迫人性异化的可怕特质进行有意无意地背离与反叛的同时,对传统有了某种程度的认同与归依;而作为灵魂与躯体最后避难所的家园,也就在所难免地成为他衷心向往与全力礼赞的对象。当然,穆时英之所以在某种程度上对传统有所认同与归依,是与他的身世经历密不可分的。早年在银行家父亲的庇护下过着优裕生活的他,在15岁时,父亲做股票破产,家道中落,自此开始品尝人间沧桑、世态炎凉的辛酸滋味,这对他日后创作影响很大。穆时英在《父亲》与《旧宅》两篇具有浓厚自叙传色彩的小说中,反复诉说的就是对于往昔富足而又温馨家园的无限怀恋与怅惘。“家啊!家啊!”是回荡全篇的低沉而又哀婉的调子。惯于描绘热闹场中的动态生活画卷的穆时英,此刻却难得地对家庭生活进行了描写。父亲与“我”在家境破败之后,在现实生活中便四处碰壁,求告无门;昔日的荣华富贵与喧哗热闹仿佛只是一场华而不实的梦。“世态炎凉、人情浇薄”这一传统主题在以上两篇小说中得到了较为充分的体现。穆时英在此表现出的对于世态人生的清醒观照与批判态度,与鲁迅的《父亲的病》有着某种内在的一致性。当然,回归家园的感叹,不仅来自于以“孝”为核心的传统文化的影响与制约,而且也来自于一种现实环境的压迫和一种心理需求的驱动,这就是都市飘泊者们对都市文明的困惑、质疑与厌倦。在回归家园的人物形象中,最引人注目的是以下三种形象群体:都市淘金者、都市寄生者与都市过客。

这些来自偏远乡镇的都市淘金者们怀着种种美妙的憧憬,贸然闯入完全异己的大都市,其淳朴天真的善良本性,再加上原始低劣的谋生手段,都注定了他们在都市生活竞技场中被宰割、被淘汰的厄运。《街景》(穆时英),就是一曲回归家园的悲歌。老乞丐满怀着求生的希望辞别亲人,来到遥远而又陌生的都市。结果,事与愿违,求生变成了求死,象征都市文明的火车无情地碾碎了他病弱的身躯。文章通过意识的散漫流动,让“真想回家”的主旋律像潮水一般漫过全篇,令人不由得悲从中来。而老乞丐最终陈尸街头,永远无法魂归故里的残酷结局在让人领教都市的冷漠无情的同时,又使人感到莫名的恐惧与绝望。潘鹤龄(穆时英: 《Pierrot》)在都市生活中领略到的只是无尽的痛楚,在连遭重创之后,他觉得“什么都是欺骗!……每个人欺骗着自己,欺骗着别人。”饱尝铁窗之苦的他,出狱后的第一个冲动便是回家;果然,家抚平了他灵魂上的累累创痕,使他重新焕发出生的活力与勇气。原本是都市宠儿的胡均益(穆时英:《夜总会里的五个人》),因股票骤跌,八十万家产一瞬间化为乌有。在一夜狂欢之后,他踏上了永远的不归路,他那痛苦失意的灵魂也觅到了人类最后的家园——坟墓:“金子大王胡均益躺在地上,太阳穴那儿一个枪洞,在血的下面,他的脸痛苦地皱着。”都市像一个双面魔鬼,时而温情脉脉,时而青面獠牙,它的怀抱里从来就没有永远的幸运儿。穆时英在文末反复感叹着的“辽远的城市,辽远的旅程啊!”确是都市淘金者们无奈的心声。

都市飘泊者的第二类主要形象是以舞女为代表的都市寄生者。这批由于生活所迫而背井离乡、飘泊都市的人们,其生存的边缘状态注定了他们只能扮演都市飘零者的角色。在这里,无家可归或有家归不得的都市飘零者逃避孤独、倦于飘泊、渴望回家的情感内蕴被作家揭露无遗。《Craven“A”》(穆时英)中那位红得发紫的舞娘,在荒唐的浪漫生涯中,感受到的只是无尽的寂寞与孤独。寂寞、孤独是典型的现代情绪,它们深刻地体现了绝望的都市生存体验,然而在此处还未上升到形而上的哲学高度,只是一种具体的生存感受而已,这也是中国人千百年来习惯于形象思维而不善抽象思维的一个具体表现。《黑牡丹》(穆时英)中那个舞女,引动“我”的不是那妖冶的姿色与醉人的媚态,却是她那“靠在几上的倦态”和“鬓脚那儿的那朵憔悴的花”,因为“我们”同是被机械文明的重压压瘪了的灵魂。黑牡丹似怨似嗔的自述流露出一种深藏在骨子里的疲惫与厌倦:“我是在奢侈里生活着的,脱离了爵士乐,狐步舞,混合酒,秋季的流行色,八汽缸的跑车,埃及烟……我便成了没有灵魂的人。那么深深地浸在奢侈里,抓紧着生活,就在这奢侈里,在生活里我是疲倦了。”在这篇不长的小说中,“疲倦”一词竟重复出现达十次之多,仅此一点即可推知全文的基调:在都市工业文明的重重包围中,都市人都无可奈何地染上了“厌倦”这一可怕病症。《夜》(穆时英)中那个有着一副“憔悴的、冷冷的神情”的寂寞女郎,成日过的是笑中带泪的生活,在“太响的笑声”、“太浓的酒”和“太疯狂的音乐” 交织而成的令人窒息的氛围中,她为自己也为都市的匆匆过客而轻轻叹息:“都是没有家的人啊!”施蛰存所著的《薄暮的舞女》,也突出地表现了都市飘零者的灵魂对传统与家园的归依。主人公素雯在厌倦了调笑无厌的舞女生涯之后,对传统的家庭生活充满了新奇的渴望。她将卧室布置成家的样子,并久久耽溺于对“家”的美妙幻想之中。她渴望扮演传统认同的角色:为人妻为人母。然而,她这一可怜的愿望竟然也成了奢望。在答应娶她的商人破产后,她不得不重操旧业。她归依家园的强烈愿望,在残酷现实的挤压下,最终无可避免地归于幻灭。

以水手、流浪汉为代表的都市过客,是都市漂泊者的第三类主要形象。《夜》(穆时英)中的那位被称为“海上的吉普西”的水手,从这个口岸到那个口岸的经年飘泊,让他饱尝了孤独与寂寞的况味。“家在哪儿啊?家啊!”是他与那萍水相逢的女子的共同慨叹,而那个四处找鼻子的醉鬼,反复念叨的也是“我要回去了,回家去了”。《五月的支那》(黑婴)与《夜》在具体内容与表现手法等方面具有惊人的相似性。那位怀念着母亲,怀念着家乡的水手,也是一个“怀乡病”患者,一个渴望回家的流浪汉。徐?在《吉卜赛的诱惑》中也借主人公“我”之口,表达强烈的思乡之情:“这是一切都完的时候,我惟一的希望就是早点回到家乡。我满心填塞着沉重的乡愁。”空闲少佐(穆时英:《空闲少佐》)受伤昏厥的前一刻,浮现在脑海中的是远在东京的妻儿,是那个温暖的令人留恋的家,被俘后在治疗期间他时刻想念的也是那个属于自己的家,而支撑着他活下去的,也正是那种对家园的持久热情与渴望。家园对于飘泊异域、滞留异乡的游子所具有的魔力,由此可见一斑。《你的嘘息》(施蛰存)一诗将关于故乡的温馨回忆与异己的都市文明进行了比照,并滋生出强烈的“恬静地安居”之愿望。对故乡“铅皮小屋”的亲切怀念与对都市文明的隐隐不满构成了巨大的情感张力,“回归家园”的主题在此再次得到了深刻的阐释。《夜总会里的五个人》(穆时英)则在分镜头式的切换与视角的频频转换中,将夜总会里一个个貌似潇洒快乐、实则痛苦不堪的男男女女的情绪心态表现得淋漓尽致。世界在他们的眼里是“破了的气球”,“时间的足音”给这群都市漂泊者带来的是对于爱的绝望、生的厌倦以及死的恐惧。“No one can help!”这世纪末的哀音弥漫全篇的字里行间。这些在夜总会里表现得那么狂放不羁的灵魂,在内心深处渴望的依旧是家园的慰藉。他们以逃向群体、放浪形骸的方式来躲避孤独与痛苦的侵蚀,在这传统的逃避方式中,家,这方灵魂的安憩地,是那么富有魅惑力地向着这些无家的游魂招手。这一群挣扎于都市漩流中的无家可归者,在身心极度疲惫的流浪生涯中,家园,成了他们最大也是最后的向往。

二、现代都会主义文学的乡土情结

刘呐鸥曾经说过一段反复被人们引证的话:

……我要做梦,可是不能了。电车太噪闹了,本来是苍青色的天空,被工厂的炭烟布得灰朦朦了,云雀的声音也听不见了。缪塞们,拿着断弦的琴,不知道飞到哪里去了。那么现代的生活里没有美吗?哪里,有的,不过形式换了罢。我们没有Romance,没有古代城里吹着号角的声音,可是我们却有 thrill,carnal,intoxication……就是战栗和肉的沉醉。 ⑥

不少文学研究者往往将这段话作为刘呐鸥欣赏都市生活并全身心投入其中的注解,他们注重的是:“thrill,carnal,intoxication”,却常常忽略了其前半部分——对被破坏殆尽的乡土文明的留恋回味与哀婉叹息。乡村优美纯净的自然景观在现代文明的熏染与侵蚀下,一步步往后退却,从城市的边缘一直退守到远离都市的海岛。现代都市对都市人的生存挤压得愈厉害,人们对充满乡村牧歌情调的大自然就愈向往,似乎已经成为不争的事实。大自然是疲于挣扎、倦于飘泊的现代都市人的一方圣土,是他们梦寐以求的精神家园。正因为如此,回归大自然这一主题在都会主义文学中才体现得那么鲜明而又集中。从刘呐鸥到穆时英,几乎每一位都会主义作家都无可回避地触及到了这一主题。

都会主义作家在奏响回归大自然的旋律时,将对乡村自然生命力的向往与对都市人生命力萎弱的批判互相参照,互相交汇,文本中的精彩描绘与独到见解俯拾即是。如徐迟《都会的满月》:“夜夜的满月,立体的平面的机件。/……短针一样的人,/长针一样的影子,/偶或望一望都会的满月的表面。知道了都会的满月的浮载的哲理贴在摩天楼的塔上,知道了时刻之分,/明月与灯与钟的兼有了。”这是纯粹的都市感受,在满街闪耀着炫目的人造五彩灯光的大都会里,月亮作为审美对象的存在已失去其物质根基,它给人间带来的无尽诗意己荡然无存。自然界诗意月光下自由健康优美的人类,在此已完全丧失了自主性与生命力,被异化为“满月”上的一根“短针”,“满月的浮载的哲理”与大自然中人类诗意地栖居的理想是那么格格不入,诗人贬前褒后的情感倾向从平静的抒写中流露了出来。小说《游戏》(刘呐鸥)中也不乏对大自然的顶礼膜拜。在作者笔下,繁华的大都市幻化成了有驼铃叮当作响的大沙漠和有老虎出没其间的绿色丛林。在两相比照、不动声色的文字描述背后,隐含着作家鲜明的情感倾向。而“阿弗加利人的回想”、“出猎前的祭祀”、“血脉的跃动”、“原始性的发现”四组富于原始强力与蓬勃生机的野性十足的自然意象,则暗含着对城市人生命力日益萎弱的讽刺与悲哀。显然,“我”对都市文明已经厌倦,回归大自然成了“我”精神与肉体上的双重渴望。

在都会主义文本中,大自然具有不可思议的魔力,自然之圣水不仅洗净了都市人的灵魂,而且洗净了都市人关于都市放荡生活的种种不洁记忆。《风景》(刘呐鸥)一开篇就闪过一组快镜头。这一组镜头虽只有“片刻的存在”,然而作家却欲从中“提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西”,“企图从过渡中抽出永恒” ⑦ 。大自然在作者笔下是如此富有诗意而又具有神奇的魔力,它洗净了燃青曾被都市种种放荡生活与“不洁的记忆”玷污了的灵魂与肉体,使他“觉得苏生了一样地爽快”。刘呐鸥借“她”之口道出了自己的真实看法:“我想一切都会的东西是不健全的。人们只有学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来的时候,才能够得到真实的快乐。”小说中那对在都市机械文明的挤压下业已丧失爱的能力的男女,由于一个偶然的机缘,“脱离了机械的束缚,回到自然的家里来了。”他们在大自然的怀抱中,重又燃起了熊熊的爱之火焰。这是自然真实人性的一次闪光,是对日益衰颓的都市文明的大胆挑战。《赤道下》(刘呐鸥)中的“我”十分感激“风光的主人”将妻子送回到怀里。在远离都市喧嚣的海岛上,“我”和妻自由自在地嬉戏,无忧无虑地相爱,仿佛回到了人性的本真状态。在大自然的怀抱里,“我们”思想 “自由”,身体“健康”,爱情纯真。大自然仿佛一剂万能的良药,医好了“我们”的“都市病”。《赤道下》,分明是一曲大自然的颂歌。

都会主义文学中的人物回归大自然还有一个更深层的驱动力:对自由的向往。充满阳光、空气和水的大自然,为人类的心灵提供了无限广阔的自由空间,并成了飘泊异域的游子的精神家园。《热情之骨》(刘呐鸥)中的主人公比也尔生活在都市中,却厌恶“巴黎市的灰色的昙空”,“仰慕着阳光,仰慕着苍穹下的自由。 ”《公墓》(穆时英)中的主人公热爱那“广大的田野”、“蓝的天”、“太阳”,“顶喜欢古旧的乡村的空气”,即透露了作者对大自然的由衷喜爱与向往。穆时英笔下的圣处女理想中的快乐王国,有着“绯色的月,白鸽,花圃”,满地都是玫瑰,还有“莲紫色的夜,静谧的草原,玲珑的小涧和芳菲的歌声”。这“快乐的王国”,分明就是大自然的化身。对快乐王国的礼赞,就是对大自然的礼赞。《吉卜赛的诱惑》(徐?)向人们奉上了一幅至真至美的理想生活图画。徐?将挣脱文明束缚,重获人性自由,“恬静地依着上帝的意志,过我们简单而谐和的生活”,视为生命的最高境界。在《旧地》中,他深情地写道:“在枫林,人情是温暖的,生命是愉快的”,“这是世界中最温暖的一角”,“这一角世界在我的记忆中是最美的,最安详的,最温暖的世界。”这段话可作为徐?上述生活理想的形象注解与补充。

在都会主义作家中,对回归大自然这一主题关注最多、开掘最深的,是施蛰存。作为一位具有根深蒂固城乡二元性格的都市文学家,他观察都市的 视角自然与刘呐鸥、穆时英等人有所不同。他更多地看到了传统乡土文化在现代都市文明进逼下的步步退守与日益瓦解。可以说,传统文化情结贯穿了施蛰存的整个文学历程。早期作品《渔人何长庆》,通篇弥漫着江南小镇的气息,在如梦如烟的氛围中,作者展开了对一个优美而又凄凉的爱情故事的叙述。江南小镇闸口的淳厚民风与渔人何长庆的善良痴情让人在感动之余,顿生悠然神往之心。尤其值得注意的是,文中有意识地以“都会”作为乡镇风俗民情、自然景观的参照系,将都会与乡镇的小菜场以及街道进行了某种程度的对比,并认为“村市也能给人一个美好的印象”。在《闵行秋日纪事》中,作家对久违的大自然发出了由衷的赞美。诗歌《桥洞》对自然风光有着充满诗情画意的描绘:“小小的乌篷船,/穿过了秋晨的薄雾,/要驶进古风的桥洞里了。”在超脱尘世的自然景物中,作者悟出了桥洞的神秘特质。《彩燕》中的“我”已化身为美好春光中的彩燕,身心倍感自由欢快:“ 去把窗子打开,/去把墙门打开,/让它们跟着泄漏的春光,/翩然而逝。/让它们飞过长街。/让它们飞上那桥顶。/它们会成为我的心,悄悄地,/剪掠寒流,溜出了城?。”辛笛的《航》与《彩燕》有异曲同工之妙,它在对自然风景的描绘中,寄寓着超时空的生命感悟:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”,“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯涘的圆圈/将生命的茫茫/脱卸于茫茫的烟水。”生命于此通过极度地放恣而达到了极度自由的境界。

三、现代都会主义文学的婚恋伦理

都会主义文学中的婚恋伦理主要体现在都会主义作家对都市男女性关系的叙写上。都会主义作家大都从男性立场出发,对都市女性采取三重态度:把玩、批判、欣赏。在古老中国,由于女性地位低下,传统和集体无意识一直对女性有一种压抑和扼杀的倾向,传统文人无论其社会地位尊卑高下,都无一例外地对女性具有某种程度的病态把玩倾向;而以“万恶淫为首”为千古训条的传统伦理,则为都会主义作家批判都市男女的恣情纵意、寻欢作乐提供了一个坚实的立足点;同时,传统文人对于女性所体现出的人性美、人情美以及外形美的欣赏,也程度不一地被现代都会主义作家承袭了下来。联系刘呐鸥、穆时英等作家的文本,我们不难理清其血脉相连的承传关系。

在机械文明熏陶下长大的都市女性,深受西方性解放思潮的影响,她们在对待男女两性关系的态度上,远较她们的父辈开放。传统的性道德对她们已失去约束力,性开放、性自由是她们自觉不自觉的追求。此类人物形象在同期非都会主义文学中也常常出现。在都会主义文本中,性开放、性自由的都市女性形象比比皆是。在对待两性关系的态度上,尽管都会主义作家大都接受过西方19世纪唯美主义思潮的影响,可他们(叶灵凤似乎是个例外)却只学得其皮毛(即注重对两性关系本身的描绘),而对其作品中体现出的一种唯美追求实质未能正确理解与把握。中国传统文学描写男女性爱大都未能跳出才子佳人、仕子倡优的窠臼,无论是佳人还是倡优,在传统文学中,其实质只不过是作为物化的对象而充当被男性把玩、玩味的玩物。正如茅盾所指出的:“中国文学中的性欲描写——只是一种描写,根本算不得文学。” ⑧ 这种情形的出现,应归因于中国传统女性在男权社会中地位的低下。她们在几千年文明史上,被剥夺了言说的权利,始终是被迫沉默的一群。身为炎黄子孙的都会主义作家们,其血液里难免不含有传统的因子;而都会主义文本中男性对待女性的态度,也多少承袭了这一先辈遗风,颇具色情意味的把玩、玩味随处可见。如刘呐鸥的文本中就充斥着大段大段的不乏猥亵色彩的女性躯体、容貌描写。刘呐鸥对女性完全是用一种观察者的姿态进行描绘,根本没有突入女性的心理与精神层面。他着重描写的是这些女性的躯体美、外形美,完全是一种外在的观察。因而,这些描述是极其浮泛而粗浅的。他文本中的男性对待女性,不管爱与不爱,一律采用传统士大夫对待女性的常规态度:赏玩。刘呐鸥一方面欣赏女性的躯体美,一方面却嫌恶女性作为性象征所缺乏的智性和心灵的美,女人已被他彻底物化。现代都市女性被贬黜到如此境地,这是用男性叙事者色情的眼光来审视性解放的都市女性的结果。经常混迹于歌台舞榭的时髦公子穆时英、叶灵凤,对待女性难免沾染不少公子哥儿的作派,他们的小说中也时见饱含色情暗示的描写。用富于文学意味的笔调描写女子的容貌、躯体,并借此传达某些难言的色情体验,古已有之,他们在很大程度上不过是承袭古风余绪而已。

都会主义作家对待都市女性的态度具有鲜明的个人矛盾性,即一方面希望女性性开放,一方面又用传统的道德尺度对其进行批判。在都会主义作家看来,唯有性开放的女性,才会无所顾忌地与男性自由自在的交往,才有可能碰撞出真爱的火花,并且双方都用不着负道义上的责任,也不会受到良心的谴责。与此同时,他们又无法摆脱传统性道德的潜在影响,性开放、性自由的都市女性往往被其有意无意地视为荡妇淫娃而送上道德的祭坛。在刘呐鸥的都会主义文本中,那些摩登的都市女郎,无一例外地都指向唯一的代码——性。《游戏》、《热情之骨》(刘呐鸥)、《Modern Girl》(徐霞村)、《陷阱》(徐?)与《回力线》(黑婴)等小说不约而同地都运用了“薄情女子痴心汉”的叙述模式,尽管都市女性的风情与韵致使“痴心汉”们流连忘返,然而,在此,她们依然只是作为人欲横流、爱情不再的罪恶都市的载体而难逃都会主义作家们的道德审判。

都会主义作家在对待都市女性的态度上,不仅具有个人矛盾性,而且具有群体矛盾性。他们有的对女性怀有歧视,有的则寄理想于东方女性。如刘呐鸥对女性即是极度歧视的。他笔下的都市女性,大都是“性欲的极化”。刘呐鸥在文本中表现出的对女性的偏见与歧视,与他不幸的婚事密切相关,同时中国传统迷信中的男性根深蒂固的“荡妇”情结也为他的“女性嫌恶症”提供了思想基础。在以“万恶淫为首”、“女人是祸水”为千古训条的文明古国里,“荡妇”形象却层出不穷,这一颇为微妙的文学现象,究其根源,则是男性社会霸权与话语霸权在文学上的具体体现。流风所及,刘呐鸥当然也未能免俗。刘呐鸥虽然极度轻视女性,他心目中仍然有着自己的理想女子。在对女性歧视的同时,却又寄理想于婉约优雅的东方女性,刘呐鸥对待都市女性的矛盾态度是值得深思的。典型的纨绔子弟穆时英,心目中的最高女性形象却是颇具传统古典风范的玲子。与刘呐鸥不同,穆时英对生活在都会最底层的女性都市飘零者,更多的是同情与怜惜,而不是恣意贬斥。他笔下的都市女性,是以舞女为核心的一组群像。舞女生活中无边的凄凉孤独与透彻骨髓的寂寞无助,以及舞厅里疲倦感伤的调子与疲倦落寞的舞娘,激起了穆时英深深的身世之慨:“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识!”然而,他毕竟未能跳出传统的窠臼,未能开掘出她们心灵深处的丰富内蕴,他文本中的都市女性依旧是男性作家笔下被扭曲的女性形象:哀怨自怜,面影模糊。似乎这些女性最大的幸运便是嫁一个知冷知暖的如意郎君——黑牡丹命运前后戏剧性的转换便足可为证。显然,事实决非如此简单。家,也许只是囚禁都市女性的另一个牢笼。作为一位男性作家,传统“菲勒斯中心”神话对他的创作不可避免地会有某种潜在的影响,穆时英对此有意无意地回避是可以理解的,但也可见出他对都市女性观察的浮泛与表面化。

以擅长心理分析而著称的施蛰存,其对都市男女的描写也是别具一格的。他大都从心理分析入手,对他们复杂隐秘的情感活动进行独到的描写。施蛰存的都会主义小说,总是或隐或显地散发出江南小镇的水乡气息。在以快速、高效、多变为显著特色的都市人生画卷中,施蛰存所关注和描绘的却是那种慢节奏的、带有某种诗意的朦胧意境,乃至一段支离破碎、迷离恍惚的心理流程。他所描绘的人物、情境、故事似乎常常是超脱于都市生活之外的:人物往往骨子里是传统守旧的;情境更容易让人联想到苏杭等地的江南风光;故事则更接近于江南小镇中日常上演的悲喜剧,而较少现代都会色彩。在《春阳》、《梅雨之夕》和《雾》三篇都会主义小说中,主人公婵阿姨、“我”以及素贞姑娘,在经历了一系列稍稍逸出常轨的心理历程之后,依然遵循现实的老路,退守到传统的壳里。阅读施蛰存的文本,我们不难发现:他的婚恋观是亦新亦旧的,即在基本认可传统婚恋伦理的大前提下,再融进某些现代质素。他作品中的主人公婵阿姨、“我”与素贞姑娘都是亦新亦旧的人物,他们都接触过现代文明,同时骨子里又都是传统守旧的,就算思想行为偶尔稍为出轨,也会马上自觉不自觉地回到“正道”上来。耐人寻味的是,施蛰存的都会主义小说总有一个让人觉得怅然若失的结尾:结局远不是圆满的,美丽的幻想一经现实的烛照,便烟消云散,人们除了照原样活下去之外,别无选择。 

四、现代都会主义文学的传统文化渊源与心理基础

作为中国现代文学史上最具先锋性的文学流派,都会主义文学却迥乎常情地弥漫着抹不掉的传统情调氛围,这一现象自有其文化渊源与心理基础。中国是一个有着几千年悠久历史的农业大国,其传统文化骨子里就是一种乡土文化。在地理环境上,中国三面崇山峻岭,一面浩瀚重洋,使得交通工具不发达的中国人安土重迁。从中国传统士大夫的精神结构来看,科举制度将许许多多生长于乡村的优秀知识分子或集聚京城、或星散各地为官,使得“举头望明月,低头思故乡”成为传统士大夫的一种典型心态。这种乡土文化经过几千年的变迁与发展,变得圆融自足,精致烂熟,对外来文明具有强大的同化性。在西方文明以形形色色的现代主义思潮冲击上海这一大商埠时,外来文明同时也受到了中国本土文化的浸润与同化。最终能在中国生根并结出丰硕果实的文化,必定与中国传统文化有着某种相通之处。

从地域上来说,都会主义文学的摇篮上海,是众所周知的“十里洋场”,是充斥着声色刺激的地地道道的现代化大都市。然而其主要人口构成却是江浙人。他们带来的吴越文化对上海有着至关重要的影响。生于斯长于斯的都会主义文学自然要秉承吴越文化的某些要素,这是毋庸置疑的。吴越文化中的农商传统(从农则安土重迁,从商则求通求变),使都会主义文学在比较容易地走向现代化的同时,拖着一条长长的守旧的尾巴;而都会主义文学无所顾忌、恣情纵意和善于采纳百家的态度,也都能从吴越文化的叛逆性与兼容性并存的特质中找到文化渊源。此外,江南文人兼具“绅士的态度”与“流氓的精神”,这与都会主义作家在精神气质上有着惊人的相似,二者之间显然有着血脉相连的承传关系。

都会主义文学中潜藏的传统情结,不仅可以追溯其文化渊源,其产生的心理基础也是不可忽视的。在现代文学研究中,都会主义作家群体往往被视作在都市中寻欢作乐的浪荡子。从纯粹传记学的角度来看,这种生命形态的特点似乎已有定论;但是,我们应该注意到在现代都市生存中浪荡可能具有的特殊意义。现代象征主义鼻祖波德莱尔曾经说:“一个浪荡子绝不是一个粗俗的人。如果他犯了罪,他也许不会堕落……请读者不要对轻浮的这种危险性感到愤慨,请记住在任何疯狂中都有一种崇高,在任何极端中都有一种力量。”“他们(指浪荡子——引者注)同出一源,都具有同一种反对和造反的特点,都代表着人类骄傲中所包含的最优秀成分,代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要。”“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光……浪荡作风是一轮落日,有如沉落的星辰,壮丽辉煌,没有热力,充满了忧郁。” ⑨ 波德莱尔的这一段话为我们公正、客观、历史地看待都会主义文学创作群体提供了一个崭新视角。确实,浪荡不等于堕落,颓废也并非沉沦,尤其是在审美的意义上,它们自有其存在的价值。事实上,都会主义文学代表作家如刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等人,都是典型的二重人格者:一方面其个人生活方式放荡不羁、风流成性,常在纸醉金迷的各种娱乐场所出入,但另一方面,他们对事业、对艺术又都有着自己的严肃追求。刘呐鸥不遗余力地向中国文坛介绍并引进现代主义文学(主要是都会主义文学),并且几次自筹资金创办文艺刊物。更重要的是,在他的示范与扶持下,真正的都会主义文学才得以诞生。穆时英则对艺术技巧有着狂热的追求,他在都会主义小说创作中所取得的较高成就,已为世人所公认。叶灵凤编辑的两种杂志《现代小说》与《文艺画报》,对介绍当代欧美和俄国作家的作品以及文坛动向等也起了很大的作用。如果说古代那些深受老庄思想影响的文人们放浪形骸、遁迹山林是与他们的艺术追求融合在一起的话,那么,深受“世纪末果汁”哺养的都会主义作家们徜徉流连于灯红酒绿的都市生活中,其目的也是要在都市律动的感应中建立一种新的艺术追求。当然,这种艺术追求远远谈不上是治国安邦的伟业,然而它们无疑与传统的文人情结一脉相承。千百年来积淀而成的民族心理定势,传统文化中儒家思想的潜在影响,以及施蛰存等人无偏无党的文学立场,上述种种,都注定了中国都会主义作家不可能在文学现代化的路上走得太远,不可能像西方现代主义作家在反叛传统方面来得那么彻底;同时也宿命地决定了现代都会主义文学先锋性与保守性相互杂糅的美学特征。

注释

①派克:《The lmage of City in Literature》,第32页。

②李书磊:《都市的迁徙》,时代文艺出版社1993年版,第116页。

③鲁迅:《〈十二个〉后记》,《鲁迅全集》第7卷,人民文学出版社1981年版,第299页。

④施蛰存:《沙上的脚迹》,辽宁教育出版社1995年版,第168、169页。

⑤施蛰存:《沙上的脚迹》,辽宁教育出版社1995年版,第129页。

⑥引自1926年11月10日刘呐鸥致戴望舒信,收入孔另境《现代作家书简》,花城出版社1982年版,第185页。

⑦波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社1987年版,第484页。

⑧茅盾:《中国文学内的性欲描写》,《茅盾全集》第19卷,人民文学出版社1991年版,第115页。⑨波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社1987年版,第500、501、502页。 


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