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中国画与诗的交融

来源::未知 | 作者:admin | 本文已影响

摘要:传统的中国绘画自发生就与传统诗词结缘,在发展的过程中互相交融,有“诗画本一律”之论。诗画都属于艺术范畴,诗和画相结合,并不是两种独立形式的交融,它也不能统辖于形式范畴之内,而是艺术精神的一个十分明亮的折射。在文中首先对诗画的关系进行概述,然后详细论述诗画交融的过程。从题画诗的出现到把诗来作为画的题材再到以作诗的方法来作画,以及诗画除精神、意境的交融外,在形式上的真正融和。最后做总结性的阐述道出中国诗画艺术精神交融的本来。 
  关键词:中国画;诗;交融 
   
  我们在欣赏中国画的的时候,经常看到在中国画的空白处,有画家本人或他人在上面题的诗,而诗的内容多是感叹诗的意境,有的诗写的位置在画面上,所以也就成了画的一部分,而与画完整统一起来。 
  对于诗画问题的研究,是中西方艺术家所共同感兴趣的。但是对诗画问题的理解却有着根本的差异。西方艺术家是在尽心竭力地为诗、画寻找界限,和二者结合的可能性。如黑格尔认为诗有音乐的一面,也有绘画的一面;西蒙尼底斯已经说过“画是静默的诗,诗是语言的画”。而在中国艺术家看来,观照宇宙,提高和净化人格与实现艺术境界是同步的。真正的宇宙,不是人们可以用感观感受到的层面,而是不可言说的精神——“道”的世界。“道”是无形无色、无声寂寥的,宇宙的本源就是如此,真正、永恒的美也就是如此:天地有大美而不言。要真实地表现大美,要让艺术创作者用虚静的胸襟去容纳宇宙精神。所以中国艺术精神相融思想的存在,决定了中国画和诗两种不同形式艺术在表现宇宙精神时,自觉的交融在一起。所谓“诗画体一律”正是鲜明的表现出这种审美心态。 
  诗与画的交融,不是突然出现,而是经过了一个漫长的过程。首先是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》说“六朝以来,题画诗绝罕见。盛唐如李白辈,间一为之,拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,笔补造化……子美创始之功伟矣。” 
  王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家,诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工,且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客,前身应画师”。是画与诗,已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看,他只意识到自己兼备这两种艺术,并不曾把自己的诗写在自己的画面上,并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝,及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外,就没有其他的题画诗。 
  交融过程的第二步,是把诗来作为画的题材,张彦远《历代名画记》中记有晋明帝有《毛诗图幽诗七月图》,是把诗作画题的,可说起源甚早。但对绘画自身,没有太大的影响。唐代的时侯诗歌盛行,在唐末时,可能已有域家以诗为画题的情形出现了。

 由此再前进一步,是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》记有李公麟作画,“盖深得杜甫作诗体制,而移于画。如甫作《缚鸡行》,不在鸡虫之得失,乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时(公麟之字)……画《阳关图》,以离别惨恨,为人之常情;而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不美其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一段材料看,当时的大画家,不仅在诗里找题材,而且以大诗人写诗的手法来写画,因此而提高了画的意境;这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》,来说明诗的“远”的意境(《自题丙申诗序》)。反映出诗与画的互相启发,相互交融。画与诗在精神上的交融,把握得最清楚的,在当时应首推苏东坡。东坡的《韩斡画马诗》有“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”;由他“无形画”“不语诗”的说法,而把诗与画的对极性完全打破了,使两者达到了可以互相换位的程度。诗和画内在精神的交融和逻辑选择的一致,决定了它们外化形式的必然性渗透。 
  因为在北宋时代诗画的交融,在事实和观念上已经成熟;所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所设立的画院,至徽宗时,“如进土科下题取士”,即以诗为试题。《画继》中记有徽宗皇帝曾以“野水无人渡,孤舟尽日横”,及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看,所重者乃在画家对诗的体认是否真切,及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合,已达到了公认的程度。龚贤《春泉图轴》是有题诗;“静壁春泉一道飞,白龙藏彩见斜晕晖。谁家草阁虚无际,半醉诗窗下以微。”李晴江画梅,疏影横斜,画中题有“挥毫落纸墨痕新,几点梅花最可人,愿借天风吹得远,家家门巷尽成春。”一种贯注于诗、画底层的宇宙、人生、艺术精神,使诗画构成一个有机冥合的艺术世界。 
  但上面所说的交融的成熟,乃是精神上的,意境上的;距形式上的融合,依然还有一段距离。唐代的题画诗,在形式上是诗与画各自别行,两不相涉。北宋的题画诗,大概和画跋一样,只是写在画卷的后尾,或画卷的前面,而不写在画面的空白地方。《图画见闻志》中记有五代卫贤的《春江钓叟图》,“上有李后主书《渔父词》二首”,就当时一般的情形判断,这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起,就我个人目前所能看到的,应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八九,有徽宗《蜡梅山禽图》,此图的构图,是一株梅花由右向上,横斜取势; 
  诗画的交融,当然是以画为主,画因诗的感动力与想象力,而可以将其意境加深加远,这并不是一般人所能做到的。这种交融,不是单纯的两种艺术形式在形式围墙某一点上,相互突破后的某种程度的融合,也不是象西方艺术家所理解的那种,借助人们的想象,把两种原先是独立的形式联系起来。中国艺术的诗画融合问题,其意义远要超过形式的疆域,它是中国人的宇宙一一艺术精神的一个十分明亮的折身,是中国艺术家对宇宙、人生理解后产物。也可以说,是精神与精神的交融,心灵与心灵的撞击。 
  在美术史上,自古以来就有两种完全不同的表现方式,一种是以再现客观世界为主的写实型艺术,它以西方古典油画为代表。一种是以表现主观心绪与情感为主的浪漫、表现型艺术。中国画就是以此为其基本特征的。浪漫、表现性绘画思潮,早在战国时代的楚墓帛画《人物夔凤图》及西汉马王堆幡画中就已初露端倪,自唐际文人画初创以来,中国绘画则更加注重托物抒情,以画寄乐的表达方式的运用。而“绘画以形似,见与儿童邻” 也正是苏子对先贤们艺术实践的理论总结,它之所以能够存在、并且具有着旺盛的生命力、一直被文人们捧为绘画的至理,离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有,有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确,中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质、把握了中国艺术诗性的品质特点,才经受住了时间风雨的考验,并一直影响至今。


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