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浅谈二胡在戏曲音乐中的作用

来源::未知 | 作者:admin | 本文已影响
    二胡在戏曲音乐伴奏中占有非常重要的作用,在戏曲音乐的伴奏过程中,很多独特的技法、特性音以及伴奏方式,都是通过长期的视、听、练,研究、探索,在不断实践中逐步掌握其独具特色的戏曲音乐演奏的技巧。
  一、正确解决两个“特性音”的音准
  在戏曲音乐中,最能体现其地方特色的就是“7”与“4” (按 5调式主音排列而定)两个“特性音”了。这两个音在高低位置上具有一定游移性,在演奏上也具有明显的地域性。
  在戏曲伴奏中,特性音的游移规律是根据其唱腔或伴奏旋律的走向而定的。即:旋律上行时,这两个音随着曲调走向趋势向高游移,旋律下行时,这两个音向低游移。如:
  
  这一旋律在演奏或演唱时,它的两个特性音(第一小节第二拍与第二小节第二拍)均是下行级进,(从4—3与7—6)故应按小半音的音高对待,在演奏时,(二胡为5 、2定弦)其第一小节的第一拍降7 与第二拍前半拍的 4 这两音之间正好构成了纯五度。因之这两个音正好用二指演奏。( 4、 3 )两音演奏时,是采用了小二度二指抹音向下游移,从而奏出了比较圆滑流畅的下行旋律进行,特别指出的是这里的 7 音不存在微降。而是实际降低半音,这个 4 音也不存在微升,而是小半音向 3 音游移,这种游移是具有确定性的,有规律可循。
  同样,在二胡演奏中,它的 4 、3 半音为小二度,演奏时不能用常规的指法演奏(常规指法是 4 音用二指,3音用一指),而是运用特殊的半音同指(二指)抹音演奏,使其向它的下方音游移靠近,同样谱中的7音不能是微降,而是从降低半音的 7,游移过渡到 6 ,最后终止在主音上。同样降 7 与 6 音,纯属小二度过渡,故在演奏指法运用上,也应用超常的游移指法才好。如:花梆子就有这样的谱例:

   谱中的(34)之间的关系属大半音,(54) 之间的音程也是大半音。这个 4 音可以用微升 4 去对待,演奏时,3 与 4 之间的指距不能靠近,同样 5 与 4 之间,演奏时也应准确把握手指之间的音位。
  总之,戏曲音乐中的这两个特性音的音准问题,具有其特殊的灵活性,在演奏中,特别是它们的半音关系,既不是像十二平均律的半音变换,又不能像五度相生律那样的演奏规律,它很像纯律那样在音准上的调整、协调,但又不完全属纯律体系,而是具有独特的游移性,随着旋律的走向,进行音准的游移,从而构成了它独特的音程、音准关系与剧种风格。
  二、解析撸弦技法
  在戏曲音乐伴奏中,板胡处于主奏地位,在演奏时,有一种特殊技法,艺人们称之为“撸弦”。其演奏方法是:左手手指在弦上按音位时,运用手指在弦上的压力大小,而决定音的高低。压力愈重,增强了弦的紧张度,因而声音愈高,若用压力不当,音高则得不到改变,音自然就不会准确。
  上述特殊技法也适用于二胡伴奏中。陕西地方戏曲音乐(秦腔、眉户、碗碗腔等)多以5调式为主,而作为调式主音的5音(特别是高音5)是剧种音乐中的骨干音,对演奏这个调式骨干音时,根据剧情和音乐需要,进行不同技法的调整,特别是若遇到激情奔放的音乐时,即用了“撸弦”的技法来演奏了。这种技法的运用,通常一般情况下运用四指(小指)较多,比如有这样的乐句:
  
  
  上两个谱例中的 5 音,在实际演奏时,(1 、5弦)其用指方法概括的讲,即:小指按在 升4 的音位上,通过压力,改变弦的张力,从而演奏出 5 的音高。(也正如古筝演奏那样,左手在 3 的音位上,加压带揉,奏出 4 的音高。)
  “撸弦”技法,可以在左手按弦的四个手指上,均可运用,但经常运用最多的乃是小指撸弦,主要是由于剧种的调式主音 5 经常在曲中出现的原因。在通常情况下,小指撸弦,多以半音增高常见,比如小指按在 升4 的位置上,经过加压“撸弦”后,升至 5 的音高,如果撸弦的指力过大,则会使音继续升高,因之,运用这种撸弦技法时,应注意两方面的问题,一是有效地控制手指“撸弦力度”,使之适可而止;二是要有良好的耳音,辨别音高的误差,以求正确的音准,同时在右手运弓方面,力度要相应配合,给予一定的拉力,这样演奏出来的音乐才会充满激情与活力。比如在碗碗腔的慢板中,就有这样的谱例:
  上例中第二小节第一拍的七度大跳音(2 、1),就是运用小指“撸弦”演奏的(5 、2定弦 ),继而从 1 到 6 (2、1、6、5)的小三下滑、同样是运用小指演奏,小指在演奏 1 音时,实际上是按在7的音位上,用力重压(撸弦)之后,改变音高而获得1的音响效果。随之小指从 1 的音高滑到 6 的音位,这种重压(1)轻按(6)相结合的演奏手法奏出的音乐既生动又柔和。生动处,在于运用了“撸弦”技法,使音乐有了动力感,生动活跃。柔和处,在于四指三度下滑,充满抒情流畅、委婉柔和的感觉。像这样的唱段乐句,从谱面上看,似乎很简单,但从演奏上讲,要奏出风格韵味,就需在演奏技法上下一番工夫,单单一个乐句,但左手的演奏却不简单,其小指按弦的力度变化(重压,轻柔带滑指……)、速度都要做到适度才好。
  三、包腔的演奏
  所谓“包腔”,就是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏方式。“包腔”的演奏往往需要伴奏员与演员极其默契地相互配合。那么如何使主旋律达到通顺流畅,二胡上达到“如同人声”的效果呢?
  首先,认真聆听他们的吐字和行腔规律,按照演唱的特点,在谱面进行应有的补充和标记,加入必要的音型和表情记号,然后在此基础上进行演奏。学习其主奏乐器——板胡的演奏手法,聆听板胡包腔的韵味。在演奏戏曲唱腔时,不能单靠谱面演奏,而是需要灵活的演奏手法,力争与演唱者做到密切配合,从而达到字正腔圆的目的。
  在演奏实践过程中,常常需要加入一些滑音、装饰音、重音等,使二胡演奏技法更加丰富多彩;与演唱的行腔、吐字紧密配合,也显得韵味浓厚。另外,除了掌握一般常用的演奏技巧,还需要从语音、四声等方面增加知识,以便于在实践演奏中运用。通过长期实践,就更应要奏出戏曲的“神韵”。韵从何而来?这就需要从多方面学习,既要掌握行腔规律,又要重视各种演奏手法的运用,再对语音、声韵进行研究……演奏出来的音乐才能悦耳动听。对于行腔中的旋律,曲调走向,以及吐字、韵律等等,要进行分析研究,多次进行实践演奏,与唱腔紧密结合,进一步熟悉唱腔的结构与规律,才能奏出陕西戏曲独有的韵味,达到和谐统一的艺术效果。
   二胡作为旋律乐器,在戏曲伴奏中必不可少。在很多特殊情感需求下,它可以独立并充分地完成剧中人物对情感的表达。在伴奏中二胡的应用能帮助演唱者有更加突出的表现,使戏曲音乐更加生动、细腻。

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